Frank Lloyd Wright e outros mais

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Robie Residence (1909), Chicago, Illinois

Gerrit Rietveld (1888-1964), Casa Schröder, 1924

«Agora demonstrar-vos-ei por que razão a arquitectura orgânica é a arquitectura da liberdade democrática... Eis, digamos, a vossa caixa da construção (1): podeis fazer uma grande abertura, ou melhor, uma série de aberturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum embrulho algo estranho a uma sociedade democrática... Estudei suficiente engenharia para saber que os ângulos da caixa não constituem os pontos mais económicos para os pontos de apoio: tais pontos encontram-se colocados a uma certa distância dos extremos (3), porque aí se criam uns pequenos ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Além disso, pode-se dar espaço à caixa (4) substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construção, qualificado pelos ressaltos e pela continuidade. É um processo de radical libertação do espaço, cuja manifestação se vê unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, é nele que se encontra a substância da passagem da caixa à planta livre, da matéria ao espaço... Prossigamos. As paredes tornaram-se independentes, não se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e não aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se é valido na horizontal este processo de libertação, porque não há-de sê-lo na vertical? Ninguém olhou para o céu através da caixa precisamente daquele ângulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente para que a caixa se tornasse mais evidente... Eliminei a opressão da clausura em todos os ângulos, no topo e nas restantes partes (7)... Agora o espaço pode expandir-se e penetrar no cerne da própria vida, como uma sua componente (8).»

Frank Lloyd Wright (1867-1959), An American Architecture, New York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78, citado em Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pp. 49-51.

Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 50. Os desenhos são de Bruno Zevi: os números referem-se à numeração incluida, por Zevi, no texto de Lloyd Wright. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões


Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 44. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Edgar J. Kaufmann Sr. Residence ("Fallingwater" / "Casa da Cascata"), 1935-39, Bear Run, Pennsylvania, E.U.A.

E depois do Impressionismo...

Paul Cézanne (1839-1906) em Aix-en-Provence, 13 de Abril de 1906. Fotografia de Gertrud Osthaus © Bildarchiv Foto Marburg



"A Ferragem dos Centauros", aguarela e lápis sobre papel; 48,5 x 59 cm.

Sobre os trabalhos escolares para a Ecole Spéciale de Dessin d’Aix-en-Provence, que Cézanne frequentou durante quatro anos (e enquanto estudava Direito na universidade de Aix-en-Provence), até partir para Paris em 1861, veja-se o "site" Cézanne et Autres Peintres.

James McNeill Whistler (1834–1903), Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1875, óleo sobre madeira, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts

"For Mr. Whistler's own sake, no less than for the protection of the purchaser, Sir Coutts Lindsay [o proprietário da Grosvenor Gallery de Londres, que exibia Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (c. 1874)] ought not to have admitted works into the gallery in which the ill-educated conceit of the artist so nearly approached the aspect of wilful imposture. I have seen, and heard, much of Cockney impudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public's face".

John Ruskin, Fors Clavigera, 1871-84

"What is your definition of Nocturne? -I have, perhaps, meant rather to indicate an artistic interest alone in the work, divesting the picture from any outside sort of interest wich might have been otherwise attached to it. It is an arrangement of line, form, colour first; and I make use of any incident of it wich shall bring about a symmetrical result. Among my works are some night pieces; and I have chosen the word Nocturne because it generalizes and simplifies the whole set of them.
(…)
Cross-examined by the Attorney-General -(…) Did it take you much time to paint the 'Nocturne in Black and Gold,' how soon did you knock it off? (Laugther.) -I knocked it off possibly in a couple of days - one day to do the work, and another to finish it.
And was the labour for wich you asked 200 guineas?
- No, it was for the knowledge gained through a lifetime. (Applause.)"

The Daily News, London, Tuesday, November 26, 1878. Citado em Elizabeth G. Holt, From the Classicists to the Impressionists, New York, Anchor Books, 1966, pp. 392-393. Existe um exemplar no C.D. do Ar.Co

"Lembrar que um quadro - antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer - é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem".

Maurice Denis, "Definition du Néo-Tradionnisme", Art et Critique, Paris, 23 e 30 de Agosto de 1890. Citado em Herschel B. Chipp, Teorias da Arte Moderna, Martins Fontes, S. Paulo, 1996, pág. 90. [1ª edição americana: 1968]. Existe, em inglês e português, no C.D. do Ar.Co.

Leia-se a esta luz o naturalismo de Monet:

"Quando saíres para pintar tenta esquecer-te dos objectos que tenhas diante dos olhos (...). Pensa simplesmente: aqui está um pequeno quadrado azul, um rectângulo rosa, um raio amarelo e pinta o que vês, a cor e a forma exactas". Retire-se a frase "e pinta o que vês, a cor e a forma exactas" e percebe-se a força "abstractizadora" que também já pulsava no Impressionismo. O quadro impressionista não representa o que foi visto (o que se está a ver, frente ao motivo): reduz a visão ao seu momento retiniano e procura reproduzir não o objecto, ou, sequer, a aparência dele, mas o processo de visão a reconstituir, a activar, pelo observador. Não é, verdadeiramente, uma imagem, mas o motor para uma imagem. Uma imagem virtual, a ser actualizada pelo observador.

Claude Monet (1840-1926), Le Parlement, Coucher de Soleil, 1904, óleo sobre tela, 81× 92 cm, Kunsthaus, Zurich